水塘消失后的几周，卿竹阮陷入一种低气压的沉默。她没有立刻对画廊的邀约做出回应，也没有试图将那段记录填埋过程的视频直接转化为某种“抗议艺术”。愤怒与悲伤沉淀后，留下的是更深的无力和一种近乎生理性的排斥——对那种粗暴覆盖行为的排斥，也对轻易将此类事件“艺术化”、从而可能将其伤痛简化为一种审美或政治姿态的警惕。
她照常上课，完成作业，但《痕迹的赋格》实验陷入了停滞。那些精心收集的锈铁、朽木、残骸，此刻看去，都像遥远的、被安全封存的“化石”，与正在窗外发生的、活生生的“湮灭”相比，失却了紧迫感。她甚至对自己之前那种沉浸在物质美学中的状态产生了怀疑：当真实世界正以推土机的效率碾碎痕迹时，艺术家在工作室里对痕迹的挽留与赋格，是否是一种奢侈的、甚至虚伪的逃避？
这种情绪并未持续太久。一次“策展实践”课的案例分析，讨论的是上世纪九十年代一批中国艺术家在城市化狂飙初期所做的、与拆迁和空间变迁相关的作品。老师展示了一些当年的文档、照片和模糊的录像：艺术家在即将被推倒的墙上涂鸦，用红漆圈出“拆”字；将旧家具悬吊在废墟半空；收集门窗、砖瓦，在美术馆内重建碎片化的“家”的意象……这些作品大多直接、生猛，甚至有些粗粝，带着那个时代特有的、混杂着亢奋、失落与茫然的气息。
讨论环节，一位同学质疑：“这些作品在当时可能很有冲击力，但现在看来，是不是更像一种‘伤痕’的简单陈列？它们记录了‘消失’，但似乎没能更深入地触及‘消失’背后的权力结构和逻辑，也没有提供超越怀旧和伤感之外的思考维度。而且，很多这类作品最终也成了艺术史和市场上的‘标本’，被安全地收藏和阐释。”
这话让卿竹阮心中一动。她意识到，自己对于将水塘事件直接“做成作品”的犹豫，部分正源于这种担心——担心重复一种早已有之的“伤痕美学”或“抗议艺术”的套路，担心作品最终仅仅成为对事件的另一种形式的“消费”或“归档”，而非更有效的介入或更深刻的揭示。
课后，她主动去找授课老师，一位对艺术与社会运动交叉领域颇有研究的青年学者。她简述了水塘事件和自己的困惑。
老师听罢，没有直接给出答案，而是问：“你觉得，那个水塘，或者说它的消失，最触动你、让你无法释怀的是什么？是具体的风景被毁？是一种野性生命力的消逝？是规划对在地经验的漠视？还是整个过程所体现的那种不容分说的、抹除一切的逻辑？”
卿竹阮思索片刻：“可能……都是。但最让我感到无力的，是那种‘覆盖’本身。用一块整齐划一的‘绿地’蓝图，覆盖掉原本复杂、混沌、充满意外和生命的真实场地。好像只要图纸够‘美’，够‘标准’，就可以正当地抹去之前存在的一切。这个过程里，没有对话，没有过渡，只有覆盖。”
“覆盖……”老师若有所思，“这是一个很好的切入点。覆盖，意味着新图层对旧图层的彻底取代和遮蔽。在城市发展中，这不仅仅是物理空间的覆盖，更是叙事、记忆、意义的覆盖。规划图纸和效果图，就是一种强大的覆盖性文本，它用一套标准化的、面向未来的语言，宣告旧有的一切无效，并为新的空间植入预设的意义。”
他顿了顿，看向卿竹阮：“如果‘覆盖’是权力运作的方式之一，那么艺术可以做什么？是揭开覆盖层，展示下面的伤痕？这当然是一种方式。但或许，也可以去研究‘覆盖’这个动作本身？去分析覆盖层（比如那张效果图）是如何被生产的，它的美学（为什么是这种草坪、这种滑梯？）、它的修辞（‘宜居’、‘人文’这些词如何被使用？）、它试图唤起的情感（幸福、健康、秩序）。或者，去关注那些在覆盖过程中被碾压、却尚未完全消失的‘残留物’和‘不协调音’——比如你视频里那几根还在泥浆中颤抖的菖蒲叶尖。”
“你的《痕迹的赋格》关注的是时间留下的痕迹。而现在，你面对的是权力留下的痕迹——一种更快速、更刻意、更充满目的性的痕迹。这两种痕迹如何在同一空间、同一事件中交织、对抗？这或许是一个更有张力的方向。”
老师的话像一把钥匙，打开了一扇新的门。卿竹阮不再仅仅将水塘事件看作一个需要被“记录”或“控诉”的对象，而是开始将其视为一个研究“覆盖”与“痕迹”之间动态关系的现场。
她重新回到那片已变成工地的区域。水塘已彻底消失，被平整的黄土覆盖，边缘开始铺设路沿石。那块“滨水花园”的规划牌依然矗立。她不再只是愤怒地看着它，而是开始像分析一件“现成品”或“文献”一样分析它：效果图的构图（中心透视，强调开阔和秩序）、色彩（饱和度高的绿、蓝、红，象征健康、水、活力）、元素（标准化的游乐设施、规整的植物配置）、文字（“提升城市品质”、“服务社区居民”等宏大而空洞的短语）。
她同时开始更细致地观察工地本身。在推土机履带印和黄土之下，是否还隐约能看到旧水岸线的轮廓？填埋的渣土中，是否混杂着未曾清理干净的塑料碎片或植物根系？工地的临时围挡上，除了工程信息，是否还有附近居民或路人无意识的涂画？她拍摄了大量细节照片：一道顽固地露出黄土的混凝土旧基础；半截被掩埋的塑料瓶，瓶口还指向天空；围挡铁皮上，有人用粉笔写的歪歪扭扭的“还我池塘”（很快被覆盖）；甚至包括工人们休息时，在土堆上随手捏的小泥人，以及他们遗落的烟蒂、手套。
她也不再仅仅依赖视觉。她记录了工地的声音：挖掘机和夯土机的轰鸣、工人用方言吆喝、收音机里嘈杂的流行乐。她甚至尝试收集气味样本（用密封袋装了一些泥土和工地垃圾），虽然知道这难以在作品中直接呈现，但有助于她自己更全面地感知这个“现场”。
这些收集来的材料庞杂、琐碎、甚至有些肮脏，与《痕迹的赋格》中那些经过审美筛选的“样本”截然不同。它们不“美”，但却充满了过程性、冲突性和未被完全规训的野性。她开始尝试在工作室里处理这些材料，不是将它们直接拼贴或展示，而是进行一种“档案化”的转译和编排：
·她将规划效果图的局部进行网格化分割，然后选取工地细节照片中与之“格格不入”的元素（比如那片露出泥土的塑料瓶），用极淡的、类似水印的方式，叠印在效果图相应的网格上，形成一种若隐若现的“幽灵图像”。